Fender – The Inside Story par Forrest White | Just you and my guitar - Le blog à six cordes
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Fender – The Inside Story par Forrest White

Publié en 1994, ce livre est une source de première main pour les quinze premières années de la Fender Electric Instrument Co. Les témoignages et anecdotes concernant la personnalité de Leo Fender y sont nombreux mais on retiendra surtout les les informations concernant directement l’amateur de matériel vintage !

La partie concernant les débuts de l’entreprise tient à plusieurs sources (orales pour la plupart) ainsi qu’à la consultation de divers documents auxquels il a eu  directement accès à partir à partir de mai 1954.

Des débuts difficiles pour Leo

Comme chez Martin ou Gibson, Fender a aussi une époque prewar qui ne fut pas pour autant son âge d’or. Pour Leo Fender, fils de petits paysans californiens né en 1909, le monde de l’électronique aurait pu paraître bien lointain si un oncle ne l’avait pas alimenté dès l’adolescence en magazines spécialisés. En total autodidacte, Léo commence à monter ses premières radios au début des années 20 quand il n’existe encore aucune transmission pour le grand public dans cette partie des Etats-Unis. L’histoire s’accélère en 1928 avec l’invention du premier tube (AC vacuum tube) qui permet à notre jeune passionné de construire pour un coût encore raisonnable ses premiers amplis…à lampes donc. Ajoutons à cela l’apparition quasi simultanée des premiers haut-parleurs modernes avec Paul Jensen, lequel sera le fournisseur incontournable des amplis Fender jusqu’à la fin des années 50. Entre 1930 et 1947, Léo va consacrer une bonne partie de son activité extra-professionnelle à monter du matériel de sonorisation qu’il parvient à placer notamment auprès de clubs sportifs, lesquels se révèlent souvent incapables de lui en payer la location. Léo se rembourse alors auprès d’entreprises locales auxquelles il propose de diffuser leurs messages publicitaires !

Après divers emplois salariés, Léo ouvre finalement en 1938 une petite entreprise de réparation de postes de radio à Fullerton (Californie). La marque sera associée à ce lieu jusqu’au milieu des années 80 avec le déménagement des ateliers à Corona (Californie). C’est dans ce cadre que Léo, alors grand amateur de musique hawaïenne et de western swing, commence à croiser des musiciens qui lui amènent leur ampli à réparer. Un peu comme chez certains luthiers en guitare acoustique des années 70, c’est en voyant passer tout ces appareils qu’il va être amené à les modifier puis à prendre ses premières commandes. Rappelons que c’est bien ce domaine qui occupe Fender la plupart du temps, dans son fameux « Lab R& »D.

Amateur de musique donc – un peu musicien mais certainement pas guitariste – Léo entreprend de construire ses premiers lap steel dans les années. L’objet étant de conception rudimentaire, Léo se concentre surtout sur la conception d’un micro apte à concurrencer le célèbre pickup mis au point au début des années 30 par George Beauchamp pour la firme Rickenbacker (la fameuse frying pan). Le brevet déposé en 1934 pour ce modèle n’avait finalement été accepté qu’en 1937 et Forrest White précise que Léo avait étudié cette procédure attentivement pour espérer faire de même par la suite. Selon George Fullerton, il semble que Léo ait équipé des guitares à caisse avec ses propres micros au cours de cette période. George précise aussi dans son entretien avec Tony Bacon que les premiers lap steel fabriqués par Léo étaient trop petits pour être parfaitement jouables. Le défaut sera corrigé par la suite pendant l’association avec Doc Kauffman au sein de l’éphémère entreprise K&F disparue en 1946. C’est au cours de cette période que Léo se met à fabriquer des amplis et des lap steel de manière semi-industrielle pourrait-on dire…En effet, les difficultés sont encore présentes à la fois dans les procédés avec l’usage pour le moins artisanal de l’acétate pour couvrir les corps en bois des instruments, mais aussi le choix de certaines essences inhabituelles dans la lutherie traditionnelle. Ainsi le chêne utilisé pour les premiers lap steel se dégrade rapidement (séchage incontrôlé ou bien termites comme préférait l’affirmer Léo ?) et les premiers exemplaires – plusieurs centaines, ce qui donnent une idée de la production d’alors – doivent être retournés à l’usine pour y être détruits ! George Fullerton évoque aussi ces difficultés au moment de son arrivée en 1948 lorsqu’il voit des instruments et des amplis renvoyés par les revendeurs pour réparations. a petite entreprise compte alors un employé pour le magasin de radios et disques (qui sera sera vendu à ce dernier la même année) ainsi que deux femmes pour l’atelier électronique et un homme (Louis Lugar) pour la partie ébénisterie-finitions.

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 The Soulf of Tone, Tom Wheeler

Après son embauche comme directeur de l’usine en 1954, Leo demande à Forrest White de venir travailler à l’atelier de menuiserie pour coller les revêtements en tweed sur les futurs amplis. L’occupation lui prendra plusieurs semaines avant que Leo revienne le voir pour lui demander ce qu’il compte changer dans les méthodes de production !

Fin 1949, on comptera 15 employés et un 3ème bâtiment (en briques avec toilettes cette fois) pour arriver à doubler la production. Cette période était décrite comme un véritable « enfer » par Léo qui travaillait alors près de 18 heures par jour et ne vivait alors que des revenus de son magasin de radios et du salaire de son épouse. De plus, les produits n’étaient pas encore bien connus du grand public, la faute selon le créateur à son distributeur F.C. Hall qui n’assumait pas sa charge de promotion. Les relations entre ces deux entités seront décrites plus loin car il s’agit là du coeur de ce que nous désignons le plus souvent sous la marque Fender.

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Fender Amps : The first fifty Years, John Teagle & John Sprung

Les femmes occupaient la plupart des postes dédiés à l’électronique et au bobinage des micros. Deux noms apparaissent fréquemment : Lupe Lopez (ci-dessus vers 1950 dans le bâtiment # 3 et Lydia Sanchez (ci-dessous) recevant un visiteur endimanché près d’un mur de Champion 600. Elles ont assemblé bon nombre d’amplis mythiques de la marque. Leur signature devrait être aussi aussi recherchée que celle du célèbre Tadeo Gomez pour les manches ! Peu de temps après sa prise de fonction, White découvre que Léo avait pour habitude de modifier certains amplis sur la chaîne d’assemblage, rendant le contrôle qualité impossible. Qui était donc chargé de cette mission commando ? Lydia et Lupe bien sûr ! Il a fallu un certain temps à Forrest pour faire comprendre à Léo que cette habitude n’était plus compatible avec une production industrielle.

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Fender Amps : The first fifty Years, John Teagle & John Sprung

Autre élément clef évoqué par Forrest White dans la réussite des premiers produits Fender : le lien indivisible entre l’instrument et son ampli. L’auteur évoque à ce sujet une anecdote éclairante  lorsqu’il raconte son premier contact avec un objet estampillé Fender. Nous sommes en 1947 et Forrest se trouve encore dans sa ville natale d’Akron (Ohio) pour se rendre au concert donné par le groupe de western swing alors en vogue du musicien Cowboy Copas. Ayant achevé la fabrication de son propre lap steel (jusqu’au micro !) les mois précédent, Forrest est littéralement cloué à son siège lorsqu’il entend le son émis par le guitariste Bob Foster sur son instrument. Après le concert, notre homme se rend dans les coulisses pour mener son enquête et y découvrir sur une plaque l’instrument le nom et le lieu de résidence du coupable : « Fender –  Fullerton – California« . Le musicien juge alors utile de préciser : « Si l’instrument sonne aussi bien, c’est à cause de l’ampli« . Forrest fait ainsi connaissance avec son premier Pro Amp et son haut-parleur Jensen de 15 ». Une observation le surprend alors : le châssis inversé (les lampes ont la tête en bas) qui permet au musicien d’accéder aux boutons de réglage plus facilement. Une seule idée l’animera désormais : rencontrer le créateur !

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Un bel exemplaire de Pro Amp équipé de lampes 6L6 souvent associées au son Fender. Cette gamme d’amplis revêtus de tweed jusqu’en 1959 succède aux exemplaires tout en bois apparents. Ces derniers surnommés « woody« sont devenus rarissimes sur le marché vintage. La construction en tenon/mortaise utilisée pour les cabinets fait de ces amplis des appareils robustes et encore utilisés aujourd’hui.

La rencontre

C’est en juin 1948 que Forrest White rencontre pour la première fois Leo Fender. Il a fait le trajet en voiture (par la route 66) depuis son Ohio natal. Après s’être présenté au magasin Fender’s Radio Service (tenu par Dale Hyatt) à Fullerton, il se rend vers les deux ateliers en tôle situés non loin. Surpris par le modestie des lieux, Forrest se présente alors comme un jeune ingénieur qui a construit son propre lap steel en autodidacte.

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White a câblé l’instrument de manière à obtenir plusieurs presets de tonalité selon que l’on veuille jouer solo ou rythmique. C’est une innovation apparaîtra chez Fender avec le modèle Jaguar des années plus tard.  Forrest nous dit en avoir parlé à plusieurs reprises à Léo avant qu’il se décide à en équiper un de ses modèles.

En visitant les ateliers, Forrest est surpris par le désordre ambiant. « Comment de tels instruments ont-ils pu sortir d’un endroit pareil ? » se dit-il alors…Il aperçoit même un prototype de Broadcaster mais n’y prête que peu d’attention. L’exemplaire est couvert de poussière et il semble qu’il ait été laissé de côté depuis un certain temps. Forrest précise que la vision d’une guitare solid body n’avait alors rien de spectaculaire pour lui qui en avait déjà fabriqué une quelques années plus tôt ! Anecdote : l’auteur qui avait emmené son ampli de marque Premier pour le montrer à Léo réussit finalement à l’échanger contre un… Pro Amp (vous suivez ?). Léo s’y résout facilement car il souhaite étudier un produit concurrent qu’il ne connait pas encore.

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Des visiteurs, il semble bien y en avoir pas mal qui sont passés au cours des premières années. Notez la touche vestimentaire typiquement « western swing » que l’on retrouve souvent chez ceux-ci.  Cette esthétique est sans cesse reprise sur les photos promotionnelles des débuts, qu’importe les instruments présentés.

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C’est en sortant des ateliers qu’un ami de Léo rencontré pendant la visite (Ray Massie) lui propose de voir Paul Bigsby situé à une vingtaine de kilomètres de Fullerton. Ray Massie, n’est pas le premier venu.Peu cité dans les ouvrages consacrés à Fender, il a pourtant joué un rôle de premier plan dans la conception des premiers amplis de la marque. C’est Don Randall qui le précise ainsi  dans un ouvrage de Tom Wheeler, grand expert et journaliste américain récemment décédé : « Ray a joué un rôle important dans la conception des premiers circuits /schémas. Il était très compétent dans ce domaine par rapport à Leo qui n’en savait pas tant que ça à ses débuts et qui a dû apprendre au cours des années. »

Forrest saute sur la proposition et voilà les deux hommes partis à Downey sur la route qui mène à Los Angeles. Il a déjà entendu parler du personnage, probablement grâce à Merle Travis qui utilise une de ses guitare solid body depuis 1947. Arrivé à destination, Forrest note que l’ami en question ne mentionne pas leur récente visite chez Fender. Les deux hommes se connaissaient mais il semble que pour le fantasque et solitaire inventeur – ne travaillant que sur commande entre deux préparation de motos – Leo Fender n’était qu’un entrepreneur de plus dans l’industrie musicale de masse.

Ce n’est qu’en mai 1954 que la collaboration entre les deux hommes sera effective. C’est le moment où la production croissante des  différents ateliers devient ralentie par des problèmes d’organisation. Léo est alors au bord de la dépression nerveuse. Avant de prendre sa décision,  White demande à visiter les ateliers et ce qu’il voit le remplit d’horreur. Les trois nouveaux bâtiments sortis de terre depuis moins de trois mois sont déjà en vrac. Il observe notamment le va-et-vient des ouvriers qui se rendent régulièrement à l’autre bout de l’usine pour chercher les pièces nécessaires à leur tâche quotidienne. Arrivé au magasin, c’est encore pire : il n’existe aucun inventaire digne de ce nom qui permettrait d’anticiper les manques de pièces auprès des fournisseurs (potentiomètres, résistances…).

Pour mettre en oeuvre une organisation industrielle, White devra d’abord vaincre les réticences de celui qui officie dans ce rôle jusque là : George Fullerton (à ne pas confondre avec la ville de Fullerton où se trouve le site Fender !). C’est un vieux compagnon de Léo depuis au moins 1946 et les deux homme resteront liés toute leur vie jusqu’à la création de leur dernière entreprise musicale commune, G&L en 1979. Dans une double volonté d’éviter les conflits personnels et de tester le nouveau venu, Leo n’a même pas prévenu ce dernier de l’arrivée de Forrest comme nouveau directeur de l’usine (« Plant manager« ) ! Les versions historiques divergent alors mais il est révélateur que Fullerton dans ses mémoires ne mentionne presque pas Forrest White dans ce rôle, préférant le présenter comme la personne en charge des bureaux et des bâtiments. White quant à lui raconte que Fullerton devint après 1954 une sorte de contremaître (« foreman« ) après son arrivée et qu’il n’a jamais accepté ce rôle.

White réorganise la production (procédés de fabrication, fonctions des bâtiments) dans une entreprise qui compte une quarantaine de personnes. Il sépare tout d’abord les ateliers d’assemblage pour les instruments et les amplificateurs. Dans le même esprit, il décide d’éloigner trois énorme presses (pour le façonnage des châssis d’amplificateurs et la découpe des mécaniques Kluson notamment) qui trônaient jusque là à côté des bureaux de direction ! C’était une des fiertés de Leo qui a eu du mal à s’en séparer.

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La presse des débuts qui servait entre autres à la découpe des mécaniques Kluson qui arrivaient entière chez Fender. Il faudra attendre le milieu des années 60 pour que Forrest White dote la marque de mécaniques maisons.

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Ce dernier va garder encore quelques temps son « R&D lab » à l’entrée de l’usine et agrémenter ses collègues de ses essais sonores pour le moins douloureux. Anecdote : Forrest nous explique alors comment le maître testait ses prototypes : face arrière ouverte vers lui, volume à fond et branché sur une vieille guitare. Le nouveau directeur de la production arrivera seulement à convaincre Leo de lui accorder l’instrument pour que chaque salve soit un peu plus harmonieuse !

La Stratocaster

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Forrest n’a pas participé à la création de ce modèle. Les informations qu’il livre à ses lecteurs, il les a trouvé dans les archives de Fender après son arrivée et des acteurs (Freddie Tavares surtout) avec lesquels il a été en contact. Forrest énumère ainsi plusieurs éléments clefs :

  • La Stratocaster n’a jamais été l’oeuvre d’une seule personne et pas plus construite pour un musicien en particulier. Le but de ce modèle était de développer la gamme et d’augmenter les ventes.
  • Léo lui dit avoir commencé à travailler sur le modèle à partir de 1951 (dessin du corps et de la tête) mais après en avoir discuté avec Freddie Tavares, Forrest remet en cause cette version et pense que seuls les micros et le vibrato (il dit encore « tremolo » !) aient pu être commencés à cette époque.
  • Bill Carson est celui qui apporté le plus contribué. En tant que musicien professionnel de haut niveau, il a l’oreille de Léo. Il apporte les six pontets individuels ainsi que les chanfreins sur le corps. Bizarrement, cette dernière innovation ne fait pas partie des brevets déposés pour la Stratocaster : elle le sera pour la Jazzmaster en 1958.
  • Léo a sans doute crée le dessin du corps ainsi que le vibrato. On ne parle même pas des micros tant il n’y aucun doute là- dessus !
  • La prise jack inclinée viendrait de Georges Fullerton.
  • A la question des premiers modèles sortis d’usine (les fameuses Stratocaster dites de « pré-production »), Forrest répond sèchement : il y a bien eu des prototypes construits au cours du printemps et de l’été 1954 mais les 200 corps et 150 manches stockées en prévision d’une commande de Fender Sales n’ont jamais constitué un lot (« run« ). Le premier lot est bien celui qui répond à l’ordre #242 d’octobre 1954, lequel prévoit la fabrication de  100 instruments (tous avec un vibrato). En revanche Forrest n’évoque pas l’histoire d’un premier lot détruit comme le fait George Fullerton : tout aurait dû être repensé en cours de production car les modèles ne sonnaient pas !

Un élément révélateur : Forrest conseille à Léo d’ajouter un système blocage au vibrato pour faciliter le changer de cordes : celui-ci n’en a cure. White n’a visiblement pas l’oreille du maître dans le domaine de la R&D ! Ledit système sera pourtant intégré au vibrato de la Jazzmaster quelques années plus tard.

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Celui qui est souvent considéré comme le père de la Stratocaster était aussi une des plus fines gâchettes de l’Ouest : Bill Carson pose ci-dessus avec un de ses nombreux trophées. Anecdote : notre homme surgit un dimanche matin à l’usine pour remplacer le manche cassé sur sa Stratocaster. Forrest et lui parcourent alors l’usine pour lui en trouver un…et n’en trouvent pas un seul ! C’est alors que White lui parle de son exemplaire conservé pour un futur assemblage. A la vue du spécimen aux spectaculaires motifs bird’s eyes, Carson se met presque à pleurer pour que Forrest accepte de lui céder, ce qu’il finit par faire au bout de quelques douloureuse minutes. Bill Carson envoya cette photo dédicacée à Forrest en guise de lot de consolation. Il devint salarié chez Fender à partir de 1957.

L’âge d’or

A travers les lignes, on mesure d’années en années l’essor de la production qui sort des ateliers de Fullerton. On peut même compter les bâtiments qui s’ajoutent au cours des années jusqu’au rachat par CBS en janvier 1965. Il semble que l’année 1956 ait vu un net progrès dans la production qui passe désormais au stade industriel. Forrest obtient sa première augmentation et Leo achète son premier bateau (un 36 mètres). Mais là encore, rien de commun avec ce que l’on observe au début des années 60 lorsque la demande pour les guitares électriques va littéralement exploser. Aucun des constructeurs historiques américains (Gibson, Guild, Harmony) ne sera épargné par ce phénomène de massification.

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Nombreux sont les visiteurs célèbres qui franchissent les portes de l’usine. Parmi eux Luther Perkins qui officia chez Johnny Cash jusqu’à sa mort accidentelle en 1968. Il a ici délaissé son modèle Esquire pour le nouveau modèle Jazzmaster sorti en 1959. Notez la finition Custom ! Les amplis sont recouverts du brown Tolex depuis la fin de cette même année. Le matériau était fourni par l’entreprise General Tire § Rubber Co  située dans la ville natale de Forrest White à Akron (Ohio) tandis que le grill cloth provenait des filets à bagages utilisés dans l’aéronautique.  Au vu des portraits sélectionnés par Forrest dans son livre, force est de constater que ce sont les musiciens de la scène country / western swing californienne qui ont les faveurs de la firme et même leurs entrées si l’on peut dire !

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Ce jour là, Ralph Mooney vient peut-être changer une corde ou faire réparer le câble de sa pédale de volume…

Beach Boys

Un musicien (non western-country !) prend la pose dans les chaînes d’assemblage : il faut être Carl Wilson pour obtenir un tel privilège sous l’ère White.

Fender : une créature à deux têtes

C’est un des grands apports du livre que celui d’expliquer le fonctionnement en deux entités distinctes ce que nous désignons couramment par le nom Fender.  Il faut distinguer la production (Fullerton) représentée par la Fender Electric Instruments Company et sa distribution (Santa Ana) organisée par l’entreprise Fender Sales dirigée par Don Randall, associé à Léo depuis 1948 .

Passons sur quelques détails juridiques mais c’est à partir de 1955 que les deux hommes se retrouvent véritablement aux commandes de la marque avec l’éviction et la mort accidentelle de deux autres associés. Léo détient encore 100 % de la Fender Electric Instrument Company et se partage a égalité les parts de Fender Sales avec Don Randall.

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Ce dernier devrait apparaître comme (presque) aussi important que Leo Fender dans l’histoire de la marque. C’est lui qui met en place le réseaux des distributeurs à travers tout le pays, se jouant des quolibets encore fréquents au milieu des années 50 comme celui-ci : « Fender ? Ah oui ! La marque qui a décidé d’attacher des cordes sur une cuvette de W-C !« . Il décide des fameuses campagnes publicitaires et mise sur la jeunesse avant tout le monde. On peut ainsi penser que les modèles Student (qui furent toujours les plus vendus) sont aussi sortis de son bureau et notamment une gamme baptisée « White » (amplis et guitares assortis) par Léo en 1955 pour rendre hommage à…Mr White.

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Cet ampli (nom de code M-80) est proche d’un modèle Princeton (HP/puissance/câblage) était destiné aux écoles de musique.

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Signalons que les premiers modèles 3/4 sortent en 1956. A ce sujet, on a une idée de certains délais encore en vigueur à cette époque :  L’ordre d’achat de Fender Sales arrive en septembre 1955  (Forrest ignore alors le nom du modèle) et la production du lot n’est achevée qu’en mai 1956. C’est la commande des decal de tête qui explique en partie ce retard. Ils arriveront finalement sous l’appellation Musicmaster. C’est Don Randall qui a choisi le nom pour ce modèle comme pour tous les autres depuis la Telecaster. Le modèle coûte alors le même prix qu’une Les Paul Junior de chez Gibson (120 $), soit la moitié de la somme à débourser pour la luxueuse Stratocaster (la Jazzmaster puis la Jaguar feront mieux avec près de 350 $ à débourser). Mais pour du haut de gamme mieux valait encore aller chez Gibson dont le modèle amiral (la Super 400 destinée aux jazzmen exigeants et fortunés) avoisinait les 700 $ !

Fender Sales, souvent grâce aux revendeurs qui font part de leurs remarques aux commerciaux de la marque. C’est ainsi que Fender Sales impose à partir de 1958 la touche en palissandre, d’abord sur la nouvelle Jazmaster puis sur l’ensemble de la gamme. La touche érable (qui devient rapportée) restera une option jusqu’à la fin des années 60. Léo ne voit pas trop l’intérêt de ce changement : on lui répond que ça fait quand même plus classe que la touche en érable vernis qui commence à noircir sous les doigts des guitaristes au bout de quelques mois seulement ! Dix ans plus tard, c’est ce défaut visuel qui guida Eric Clapton dans ses recherches pour une bonne Stratocaster : il fallait que la touche soit usée, preuve que la guitare avait été jouée et donc sonnait !

White nous éclaire aussi sur le fonctionnement des deux entités au quotidien. White revient souvent sur les difficultés qu’il a eu pour organiser la production sans les « back orders » de Fender Sales.  Imaginez le tableau : il fallait prévoir un certain volume de production pour honorer rapidement l’ordre envoyé par Fender Sales. White navigue à vue et utilise souvent l’image de boule de cristal pour évoquer ce qui a été son plus grand soucis durant son temps passé chez Fender. Ce n’est qu’en 1964 que Fender Sales lui envoie le précieux document qui va lui permettre d’ajuster la production et d’éviter (notamment) aux magasins d’attendre des mois que le modèle commandé arrive. Car il est là le principal soucis chez Fender au milieu des années 50 : comment alimenter une demande sans cesse croissante ? White n’explique pas la raison de cette organisation mais s’il s’en plaint souvent. ll faut ici lire à travers les lignes : ces deux entités agissaient comme deux entreprises séparées. Il se pourrait que des partages de bénéfices aient été en jeu entre les deux associés ou pour le moins une certaine défiance entre le deux hommes sur le sujet ?

Cela pourrait aussi expliquer pourquoi on ne trouve pas de décompte précis des instruments produits chaque année pour cette période. Un exemple : combien d’instruments fabriqués avec le numéro de série L ? Il semble que le fameux lot de plaques non conformes que Léo a finalement  décidé d’utiliser comportait près de 100.000 exemplaires ! Encore un élément révélateur puisque Forest White n’évoque pas ce célèbre épisode dans son livre.

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Conclusion

Ainsi, résumer une partie du livre de White pourrait consister pour Léo Fender de s’être trouvé au bon endroit et au bon moment. A la lecture de l’ouvrage on (re)découvre un  entrepreneur ambitieux souvent détaché des procédés traditionnels de l’industrie musicale américaine de son époque et en étroite relation avec un style musical dynamique et souvent porté sur l’expérimentation technique.

Il semble aussi que la parution de l’ouvrage s’inscrit le contexte d’une bataille des mémoires après la mort de Leo en 1991. Un entretien réalisé en 1992 par Tony Bacon avec Don Randall donne une idée de l’ambiance. On comprend mieux pourquoi Forrest White rappelle régulièrement qu’il porte la parole de Leo Fender. Il semble enfin difficile de séparer l’ouvrage de White de celui de George Fullerton paru un an plus tôt, et dans lequel ce dernier se présente fréquemment comme le « bras droit » de Leo.

Forrest White est décédé en 1994.

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